Кутёж на триллион лет — Цитаты

«Кутёж (Шабаш(1)) на триллион лет: история научной фантастики» (англ. Trillion Year Spree: The History of Science Fiction) — критическая книга Брайана Олдисса 1986 года, написанная при участии Дэвида Уингроува. Исправленная и дополненная версия книги Олдисса «Billion Year Spree» 1973 года.

Цитаты:

Научная фантастика — одна из областей, в которых во второй половине двадцатого века литература достигла максимальных успехов. Сейчас — и по степени воздействия, и по сути — это преимущественно американская форма искусства, совпадающая по времени с великой технологической эволюцией и превращением США в мировую сверхдержаву.
Происхождение и причины подъёма научной фантастики — за пределами Соединенных Штатов, хотя возникает она в рамках промышленной революции. Как и следовало ожидать. Только в эпоху, когда появляются источники энергии, более надёжные, чем океанские течения или ветер, более быстрые чем лошадь, можно найти литературу, занятую проблемами силы и энергии, и буквальной, и метафорической. Именно такие проблемы в самом сердце НФ — литературы технологического века.

Хорошая НФ совсем не обязательно изображает реальность, но она делает реальность более понятной для нас.

Никогда «научная фантастика» не было однородным продуктом — порождённым, может быть, чуждым массовым сознанием.

Бросить вызов или соответствовать ожиданиям? И то и другое — хорошо известные литературные пути.
Трудность — безграничность НФ — в том упрямом факте, что это одновременно нечто формалистичное и в то же время нечто большее, чем жанр. Это метод, который отступает перед жанром. Модель гибкая и со временем меняется. Всё время возникают новые образцы. НФ может быть традиционной и новаторской в одно и то же время.
Поле научной фантастики расцветает, когда оба типа писателей: иконоборцы и иконопоклонники — существуют в ситуации напряжения, когда одни не доверяют другим. Но даже в пределах одного лагеря редко существует договорённость.

Для многих научная фантастика превратилась в окружающую среду. В ней содержится всё, что им нужно от жизни.

Глава 1. Происхождение видов: Мэри Шелли

Научная фантастика — это поиск определения человечества (человека) и его статуса во Вселенной, которое останется в нашем продвинутом, но запутанном состоянии знаний (науке); как правило, НФ написана в готической или пост-готической форме. — в (скобках) — версия 1973 года

Глава 8. В когтях Zeitgeist’а: в основном тридцатые годы

«Ральф 124C 41+» <…>. Это безвкусная безграмотная сказка, которая уносится в пространство и обратно, напичкана всевозможными техническими прогнозами, каждый из которых, по-видимому, сбудется прежде, чем история дойдёт до 2660 года. Но общество там не меняется. Мальчик встречает девочку в той же чопорной традиции 1911 года, когда Ральф — всего лишь слуга своей госпожи. Сон в этом страшном мире рассматривается как потраченное зря время, так что ночью дети кормятся уроками, и взрослые — всякими жалкими вещами — содержанием газет.

Глава 13. Люди в высоких замках

перевод Ефима Летова, 1995(4) (с дополнениями и уточнениями)

Трудно их назвать по-другому, нежели волшебниками — всех этих менестрелей, поющих странные, иногда весьма язвительные песни, — таких, как Аврам Дэвидсон и Р. А. Лафферти, <…> которые демонстрируют нам ярчайшие литературные способности. Однако в наибольшей степени это определение стоит отнести к трём величайшим фокусникам в нашем жанре, чей мрачноватый, но человечный юмор в полной мере отразил дух десятилетия. Это Роберт Шекли, Курт Воннегут и Филип К. Дик.

В своих лучших произведениях Шекли — Вольтер с содовой. Его шипучий нигилизм сильнее всего щиплет в рассказах.

Шекли обладает насмешливой изобретательностью, которая приводит его в наиглубокие бездны, но игривость присутствует даже в самых мрачных моментах. «Наука» в произведениях Шекли — это не физика, а метафизика, а его герои — невинные люди с широко раскрытыми глазами, которые отправляются в путешествия, предназначенные развеивать иллюзии идеалиста с наиболее широко распахнутыми глазами. Томас Блейн в «Корпорации «Бессмертие»» и Джоэнис в «Хождении Джоэниса» типичны для этого архетипа Кандида.

Филип Дик, несмотря на то, что произведения его насыщены образами и деталями, происходящими из pulp-журналов, самый настоящий интеллектуал — из школы Пиранделло. В его романах вещи никогда не бывают такими, какими они кажутся. Там, между жизнью и смертью, лежат теневые земли Дика, лабиринты галлюцинаций, пещеры ощущений, саваны тусклой полужизни, страны паранойи, миры-гробницы и даже самый что ни есть ортодоксальный ад. Все его романы — это один большой роман, книга-откровение — «А la recherche du temps perfide».
Это сложное произведение отличается необычайным изяществом и блистательным остроумием, на его страницах встречаются самые неожиданные предметы и существа — странные артефакты, люди-пугала и люди-изгои, умудренные опытом уличные девицы, странные звери, словно из-под резца Фаберже, свихнувшиеся роботы и эксцентричные, но дружелюбные инопланетяне.

«Человек в высоком замке» нагляднее всех других произведений демонстрирует нам как таланты Дика, так и то, что со злом он знаком был не понаслышке. <…>
Это мир творческой стерильности, где единственное, что продолжает развиваться и совершенствоваться, — «Организация Тодта» («Todt» — «смерть» по-немецки). Мир, в котором живёт Абендсен (а не мир, который он описал), — порождённый дьяволом мир, мироздание-подделка, сродни Пандемониуму из «Потерянного Рая» Мильтона, построенный падшим ангелом в попытке сымитировать чудесный град Небес. <…>
Замысловатые ходы и повороты, ведущие читателя через весь роман, — часть того наслаждения, которое он получает от чтения Дика. Мы никогда не знаем наверняка, что является здесь первичной реальностью, но, тем не менее, не устаём от этой паутины майи, прилежно сотканной из иллюзий. А вот что в творчестве Дика незыблемо — это его нравственный императив. Он распознаёт и описывает зло, под какой бы личиной оно ни скрывалось — андроида, маньяка, наркомана, фашиста; главное, что это существо, лишённое отзывчивости, сострадания и вообще какого-либо представления об общечеловеческих ценностях. Такие существа встречаются во всех его произведениях. И хотя Дик прилагает много сил, чтобы понять их, он не испытывает к ним ни малейшей симпатии. <…>
«Человек в высоком замке» отличается по тону от большинства других произведений Дика — эта книга более мрачная и трезвая. Наконец, она явно не была написана наспех, как многие другие его вещи. Но то, чего не хватает в пузырьках газировки, присутствует в послевкусии.

Многие из романов Дика, прочитанные по отдельности, могут показаться кладовками, заполненными хаотичными и сложными идеями, как если бы автор пытался уместить в одну вещь сразу всё, что пришло ему в голову. Возможно, этот недостаток проистекает от тогдашней обстановки на книжном рынке и от тех жёстких ограничений по объёму, которые издательство «Эйс» установило для своих авторов. С другой стороны, можно поспорить: а стали бы его романы такими глубокими и богатыми по мысли, будь они хотя бы на четверть длиннее? Чудесная, многоуровневая паутина тем и концепций, образовавшаяся в результате такого вынужденного «процесса конденсации», придаёт творчеству Дика некий специфический привкус, ту самую характерную особенность, которая делает его творчество поистине уникальным. Непокорное, эксцентричное, экстравагантное — в любом случае, оно свидетельствует о том, что Дик, по-видимому, первый настоящий гений в фантастике со времён Стэплдона. Он — некий своеобразный гибрид Диккенса и Достоевского, обладающий даром комизма и увлекательности первого и трагической глубиной второго, но выбравший, тем не менее, такой вид литературы, где его эксцентричность пришлась как нельзя ко двору. В любом случае, как и многие НФ-писатели, он узнал и полюбил этот жанр, читая журналы задолго до того, как сформировались его литературные вкусы. Он так и не оправился от первого увлечения запретными прелестями ван Вогта.
Дик — один из мастеров современных неудовлетворенностей, в лучших традициях описателей безнадёжности, которая проходит через Свифта и Хаксли. Для Дика нет простых решений, нет лёгких установок и всемогущих супергероев. Его герои, часто хилые, часто совсем не отвечающие ситуации, стоят по колено в технологических отбросах и смотрят с тоской на видения, которые выходят за пределы их понимания. Настроение, доминирующее в книгах Дика, сродни угрюмым метафизическим комедиям — как, например, в сцене из романа «Снятся ли андроидам электроовцы?», где Рик Декард, уже полностью избавившийся от иллюзий, вдруг делает открытие, что жаба, которую он подобрал в пустыне, надеясь, что это последний экземпляр исчезнувшего вида, вовсе не живое существо, а всего лишь машинка. Эта жаба внушает нам такое же сильное отвращение, смешанное со смехом, как и робот у Гаррисона, работающий на угле (хотя там пафоса больше)(5); должно быть, мы бессознательно противопоставляем эту жабу и этого робота великому образу Человека, Сына Божьего, видим их как символы одновременно и наших достижений и наших падений — нашего наследства Франкенштейна, превращённого в тягостный фарс.

Конец шестидесятых стал для Дика поистине чёрным временем. Он на собственной шкуре испытал всю отвратительную сущность наркомании — опыт, который он описал позднее в романе «Помутнение». В эти годы он создал лишь один безусловный шедевр — красноречивый и действительно жуткий роман «Лейтесь слёзы, сказал полицейский». <…>
Обе эти книги имели некую общую черту, а именно — то чувство одержимости, которое Дик испытывал по отношению к черноглазым уличным девкам, бывшим плоть от плоти аморального панковского сообщества, куда вынесли писателя мутные волны его увлечения наркотиками. Оба романа были, до некоторой степени, романами об одержимости, в них звучало эхо Достоевского, исследовавшего те же самые закоулки «дна». Дик стал НФ-поэтом улиц.

… «Валис» был, как утверждал сам Дик, литературной обработкой дневников, в которых описывались действительные события — ни много ни мало, контакт с богоподобным разумом. Некоторые посчитали даже, что Дик окончательно сошел с ума, став узником собственного буйного воображения. Однако никто не понимал ситуацию лучше, нежели сам автор, <написавший в романе об этом даже с некоторой иронией>.

Этот сплав из буйных НФ-идей, сценариев близкого будущего и странных персонажей, людей с улицы, характерный для Дика конца 60-х — начала 70-х, стал вдруг привлекателен для многих. Что, впрочем, хорошо согласовалось с происходящим в молодёжной культуре в целом. Складывалось впечатление, что такие фильмы, как «Видеодром» и «Конфискатор», такие музыканты, как Гэри Ньюмен, черпали свои образы и идеи прямо из бездонного кладезя диковского воображения. Наконец, в начале восьмидесятых появилось нечто вроде «панковской» НФ, основными провозвестниками которой были Руди Рюкер и К. У. Джетер, Рассел М. Гриффин и Уильям Гибсон. И это направление в каком-то смысле может быть названо «школой Филипа Дика».

Расскажите своим друзьям: